花旦和青衣的区别是什么

大家好，来分享一下花旦和青衣的区别。很多人还不知道这一点。下面详细解释一下。现在让我们来看看！

老师和同志让我谈谈唱歌的体会，我没有什么体会可讲。虽然我已经从事戏剧工作20多年了，但我仍然远远落后于牛桂英和程玉英等老师。而且我平时学习也不够，也没法跟她说原因。所以今天我就谈谈我个人对唱歌的看法，供老师和同学们参考。

我很早就学习戏剧。七岁时，我成为了一名演员。八岁时，我在舞台上表演了《给予戒指》。九岁的时候，我就能表演《祭河重台》了。虽然表演不得体，但这三部剧都是歌唱表演。因为我离开了前台，所以我必须唱完才能回来。当我唱歌最成功的时候，我表演了《樊梨花》。那时候我十六七岁。这部剧人声多，耗时长。一天演出两场要七个多小时。十六七岁以后，人在发育，也是接受事物的最佳时期。这给了我一个在舞台上练习的好机会。如果我有一副好嗓子，那也是通过练习。不能说是先天的。当然，声带的好坏是有区别的。因为声带是成为文艺演员的起码条件，不是每个人都能成为演员的。如果你想成为一个好演员，你不能害怕严厉的老师，但你必须努力学习，努力练习。我奶奶对我很严格。小时候每天五点起床喊嗓子，外婆站在我看不见的地方听。如果我发音不准或者喊得不好，她就不听话，轻骂重打。总之她被打被骂了很多。记得有一次，因为“姐姐”两个字说不清楚，我奶奶突然把我的嘴给破了。我们榆次人管它叫“妹子”，让人听不清楚。“姐姐”本来就是两个字，却占用了一个字的时间。而且有点绕嘴，很难改，因为我们从小就习惯了。但是很好。我奶奶打了我之后，我就变了。“打”真的不是一个好办法。必须代之以启发性的“自我意识”。如果学生总是不自觉，久而久之老师对教学就没有信心了。这样，好的学习机会就浪费了，为四化服务的能力就丧失了。

我在舞台上表演了20多年的晋剧，但对它的特点真的是一知半解。以前领导和老前辈谈的很少，我总觉得应该对我所从事的剧的特点有所了解，哪怕是概念性的。我国有很多种戏剧。以山西为例。有北路梆子、中路梆子、周浦梆子和上党梆子，都是在全国有影响的剧种。我们的中路梆子在两个方面不同于其他剧种:

(1)乐器。晋剧特有的乐器有胡胡、丝弦、罗马、钹等，与其他剧种相似的乐器有鼓板、梆子、罗晓、二弦、三弦等。通过这些乐器的演奏，它们发出的声音形成了一种独特的，这种乐器就是我们晋剧的一种。

(2)唱歌。晋剧的唱法有平、合板、二、大流水、二流水、小流水、中板、滚白、二调、昆曲、花腔、花腔，花腔分为三花腔、五花腔、倒花腔、三倒花腔、罗罗花腔、娃娃花腔、飞奔花腔。任何一种唱法都有晋剧的特点。也就是说，无论你唱得多么慷慨激昂，表演得多么刚柔相济，晋剧的味道都是一样的。作为一个晋剧演员，应该对晋剧的特点有一个合理的认识，这对我们唱好一出戏很有帮助。

作为演员，要在“四功”和“五技”上下功夫。“四德”是唱、念、做、打，“五法”是手、眼、身、法、步。我今天专注于唱歌。老艺术家常说；唱、背、做、打、唱排在第一位，不能忽视歌唱的重要性。同类剧《唱》按台词分类。比如我们晋剧分红利、黑、生、丑、丑，各有各的唱法和要求。从“旦”的角度，又分为青衣、花旦、闺房旦、蔡丹、京剧蓝调、老聃等。我是唱青衣的，所以只能说说个人经历。

今天主要说一下发声。探空本来就是一个抽象的提法。比如我们喊嗓子的时候，你喊一个字“啊”让别人听得见的时候，你甚至发出了声音。这主要是声带工作的结果。但是声带不能自己工作，要靠气推动才能有效工作。这样，“气”就成了发声不可或缺的因素，就像汽车只能靠汽油行驶一样。如果没有汽油，汽车将失去工作能力。我们在舞台上唱一部戏，要求的发声不是发出声音，而是从声到音，从调到调，从调到腔来表达内容，各个环节的演变形成优美的韵调，通过语言来表达内容。也就是说，发声是为内容服务的。但是发声可以直接形成押韵。如；1、2、3、4、5、6、7这七个字的声音，只有声带和气才能发出来，而不能形成内容。我们要求的演唱应该是语言清晰和音韵优美相结合的产物。根据这个要求，要知道五音、四声、呼吸、吐字、节奏等一些问题。

首先我来说说“五音”。通常有人把唱得不太好的演员称为“五音不全”。我认为这种说法是不完善的。我认为一个演员的喉、唇、齿、牙、舌必须是完整的，它们还具有劳动的功能。因为喉咙、嘴唇、牙齿、牙齿和舌头是产生单词和声音的五个部分。比如我们唱一个词“喉咙”，就是通过喉咙的劳动产生的。嘴唇、牙齿、牙齿和舌头也是如此，它们都通过自己的劳动产生自己的话语和声音。音质的好坏取决于声带功能的不同，音质的不同取决于声带形态的不同。就拿我们演员来说吧，你和他的音色不一样，有的刚，有的柔，应该说各有所长。有些演员声音很低，但唱得很好。有些演员声音很高，但唱得不好。即使是同一个演员，有时候唱得好，有时候唱得不好。你可以说他有时候有“五音”！有时候“五音”不全？。所以作为演员，只要有嗓子，就能唱好。

你说你有声音是什么意思？有些人平时说话沙哑吃力，当然不算。所谓有嗓子，是指能唱到一定的高度和一定的低度。比如我们的女演员能唱到G那么高，就有声音了。我发现很多女演员能唱到2级，但唱得好的不多。其中一个主要原因就是五音使用不当。我们所说的“五音”，不仅仅是语音，主要是发音。但是我们听不到这个词本身。我们只能在它和声音一起发音的时候才能听到。我已经说过“五音”是发音的五个部分。他们不仅可以发出自己的声音和单词，还可以通过相互合作发出千千的千言万语和各种音韵。但是要想发音完美准确，还是需要在发音上下功夫。我们在舞台上使用的歌词或对白中的发音，大部分都需要前缀、后缀、后缀的标准要求，也就是说，发音要通过这个要求来艺术化。

比如《数粮》中的四句歌词:

虽然夫妻一贫如洗，荣辱与共，

虽然夫妻一贫如洗，荣辱与共，

孩子们在寒冷的窑里受冻，

求半升未过湘府的粮食。

我们以每个句子的最后一个词为例。“香”的拼音是“香”。这三个拼音字母的第一个声母、第二个韵母、第三个韵母称为介韵母。“香”的前缀是“Xi”拼“X”，“香”字本身是肚子，“昂”是末端。比如“梁”的拼音是“1iang”，“1i”的读音是“Li”。李是“梁”字的开头，字的肚子，“昂”是字的结尾。我们唱“享受”这个词，要从“Xi”这个词的发音开始，然后唱“享受”，再把“昂”这个词尾撤回来。“粮”字也是一样的。以“里”字开头然后出“粒”字，再收回上声。“翔”全是江洋哲，所以它的结尾是昂。举“粮”字读音的例子，就不难理解其他字也是如此。比如当“当”。Nei是“饿”。声母是前缀，韵母是后缀。

我举这两个例子不是为了知道什么是前缀、后缀、后缀，而是要求我们每个字、每个音都要发音正确，这和老师要求我们唱的“音准、发音”密切相关。

我们有些演员不注意这方面，或者可能听不懂，尤其是五音运用不当，唱不准发音。发音不准怎么谈听力？《数粮》有两行:“不要和父母吵”，另一行是:“你口齿不清，讲不出你的细节”。这两个字的第一个字是“二”和“二”，都是卷舌音。但是，“儿”是降调，“儿”是升调。单独唱这两个字主要靠舌头和喉咙的配合。要把这两个字唱对，“喉”的工作量是不一样的，唱“儿”字的工作量比唱“儿”字的工作量大。我们往往会忽略这种相似的音和词之间的“五音”协调。

为了让大家以后注意到“五音”的相互配合和准确运用，我给大家唱一首《紧2》，来自三位母亲和教子:

这首歌要求十五秒完成，要求不高。演员只要能把它唱下来，就不容易唱出正确的音准，尤其是对于习惯吐字不实的演员。根据剧情的要求，这首咏叹调需要速度快，情绪激动，感情饱满，呼吸带气的节奏要准确，这样才能把音和词唱得准确，才能让观众听得清楚。为了达到这一要求，我们必须努力学习，多练习“五音”，使你的喉、唇、齿、齿、舌动作整齐、熟练，从而加强“五音”的艺术色彩，使唱出来的声音、词丰富多彩。当然，唱出每一段唱段，首先是人物感。今天我重点讲一下发声技巧，人物的情感问题再讨论一下。

另外，我来说说鼻音和口音:鼻音和口音都叫音，为什么不和五声音结合呢？也就是说，为什么不把五音增加到六音和七音呢？前面说过，五声音阶不仅仅是发音，更重要的是发音。鼻腔和口腔只能发单词，不能发单词。他们努力用艺术的色彩装饰这个世界。试着把他们分开。

(1)鼻音:鼻音是我们戏曲演唱中不可或缺的独特声音。有些年轻演员不敢用鼻音，怕别人说重。这是一个错误的理解。我们可以从北方音韵的“十三引”中寻找依据，也就是说，在说词之前，中东、仁臣、江阳、幽丘、姑苏、法华、斜。

在中东和人与大臣的范畴里，所有单词的词尾都是en，这是鼻音最明显的发音。中、东、军、运、任、陈、森、门等词的结尾。必须用eh接收。老师说的“放话收声”就是这个意思。根据语音规则，(en)是最后的。我们唱歌时，不仅要唱词，还要押韵。例如

“们”字后面的韵必须用“en”来完成，也就是说，必须用鼻音来完成。这样的话还有很多。让我们从另一个故事中找一个词。例如

“天”是“字前”字，“天”字后的韵由“安”完成。“安”虽然以口韵为主，但必须有鼻韵成分，只有通过口腔和鼻腔的共鸣，才能使这个韵圆润。如果只用口读音，势必会演变成ah (a)或(ei)，也就是韵不随字的现象。这种现象在年轻演员中相当普遍。主要原因是主导思想错误——试图避免鼻音的结果。

(2)口声:口腔是五音工作的范围。五声“字”出来的时候，字音要在口腔里旋转，这样可以加强字音的鲜艳色彩，促进字韵圆润、润泽、刚柔、多变的发音功能，也可以保持字的最后音不变而发出来。例如:

这六个字五韵，可见变化之复杂。只有利用口腔音的回旋力，才能把每个字的韵成功地转移到其他字上。

四指口型，配合五音起作用。调用的工作方法有打开、对齐、提起和关闭。它不能单独工作，因为它既没有声音也没有文字。是形式上的东西，但在演唱中是不可或缺的，对控制风量起主要作用。晋剧对我们演员的口型有什么要求，尤其是女演员的口型？我的经验是口型不要太大。我们的传统戏剧是历史的产物。在古代，女性受到严格的统治，所以我们注重与口型有关的方面，比如闭上舌头和微笑。虽然这是对形象的要求，但这种要求从中国戏曲一开始就对我们形成了一种不可抗拒的习惯力量。我们的歌剧不同于歌剧，因为歌剧是现代的产物。简而言之:我唱歌二十多年了，没有用大嘴形唱过晋剧，也没有发现其他老师用大嘴形。所以我觉得用大嘴造型唱晋剧是不合适的。比如我们唱一个字“大”，就要根据它的要求，把嘴巴做得比其他字大。“四声”的第一个内容是“开”，要求口型要开。我们可以试着把“大”的口型开成“开”的口型，准确地发出它的音和词。我发现有些年轻演员唱歌的时候嘴巴张得很大，甚至一段唱段大部分时间嘴巴都保持不变，这样就唱不好，因为在任何一段唱段里都不可能用到“大、扎、啊、啊”这样的词。例如，当她唱“钟”这个词时，她必须张大嘴巴。按照四声的要求，“中”应该是第三个内容，也就是“措”的口型。但他一唱“钟”，马上就变成了“啊”的口型，好像要窒息了。这也和用气不当有关。简而言之，口型和“五音”一起起作用。如果口型运用不当，“五音”就发挥不出应有的效果。

气在人类生活中是不可或缺的。无论何时何地，任何一种工作都离不开它。尤其是让我们唱歌剧。在我们人体内，气的运动规律就是呼吸。呼吸促进肺、心脏和血液的运动。我现在讲的是气如何通过呼吸巧妙地促进声带的运动，如何通过这个运动让我们唱得很美。在我们的日常生活中，用气的表现就是自由呼吸。但是唱歌的时候，尤其是唱一段大起大落的声乐的时候，用气的表达就大不一样了。因为在演唱中，不仅要发好字，还要区分轻、重、缓、急、高、低、平、尖。根据各单项的要求，气付出其不同的音量，这就是气与声的关系。

我们很多年轻演员运气不好，喘不过气来，几乎是张嘴就唱。结果就是他们唱歌不大声，发音不准，字不清，把自己累出一身汗。这种情况，除了少练，大部分都是用气不当。

原因有三。

(a)吸入不足。当我们唱慢板的时候，尤其是摇摆腔的时候，一定要一口气吸完。我们要深呼吸，一口气吸完，吸到两个肋骨的支撑处，这样胸部坚挺，腹部充满气息，才能唱得有活力。现在我要唱《看见阿姨》里的一句话

唱歌之前，一定要先吸一口气，唱到“说”字再吸一口气。呼吸之间需要十二秒，十二秒要唱六个字。如果第一口气不够，就很难唱下去。比如我们在“和”字前有一点气息，不如一口气唱出来。为了唱出饱满有力的韵脚，我们要求我们要充分呼吸。如果我们只唱“包”这几个字，吸一口气，显然不能把第一口气用完，而必须先把气呼出，再吸一口气。这种令人屏息的方法“气”成了负担。“次”字前的气息变化更为重要，同样需要一个完整的气息。否则很容易唱的让观众听不到，甚至听不清楚。

(2)呼出。我们要求演员在每一口气唱完之前，把肚子里的气全部排尽，不能有一点剩余。如果到你唱歌的时候气息还没用完，你一定要用力往外推，因为每次只能用一次气息。废气出不去，新鲜空气进不来。这样呼吸困难怎么唱歌？这种现象在部分演员身上存在，只是程度不同。但是我们要求的“排气”主要指的是慢板，也就是大通气之前要注意的，因为排气必然会导致吸气不足。但是，在快节奏的演唱中，没有时间大呼吸，只有中等呼吸和小呼吸。但小呼吸时，并不代表呼吸自如，相反，是指呼吸急促，呼吸急促。比如《数粮》里有两个诗句。

这两句话要六秒才能说完。有两个通风口。如果你在打开之前吸一口气，第一个就不会被改变。换第二个的时候，一定要深吸一口气。如果你想强有力地呼吸，你必须排出你面前的空气。虽然不能排到大呼吸的程度，但是你要把腹部内外的气压排出去，保持平衡，也就是说腹部剩余的空气量要和外部大气中的气压保持一致。这也是小通风所必需的。

呼吸很好理解，但是做起来并不容易，所以平时要多练习。首先，练习慢通气。当你吸气足够慢的时候，你可以同时在心里数一、三、四、五、六、七、八、九……用这个方法锻炼腹部控制气量的功能。学长常说:吸气用闻花的力量，呼气用吹尘的力量。我觉得这个道理不仅是我们练习换气的指导思想，也是一个秘密的绝招。我们可以通过实践来体会老前辈们的这些经验。

(2)不能和煤气一起生活。这是关于控制气的使用的不灵活性。有的人声音特别高，唱的很大声，让人沉闷无趣，唱的也不圆。可见控制气量对唱歌的影响是很大的。

比如《龙吟》中“九龙水”这个词的唱法

这段咏叹调从变调开始到结束要唱40秒，一共五个变调。我们会从唱好的角度来要求这个唱段，一定要唱对。如果要在这首咏叹调中或多或少的改变气息，是做不到的，至少是唱不好的。这五个呼吸都是大呼吸，但是太小就下不来了。尤其是最后一口气很难有大的改变，因为时间太短，要求我们吸得快。光是这句话我们就需要八秒钟。虽然我们一拍用九个字母，但是速度已经慢下来了。另外，在概念上，我们认为气息标记的前两个字母是一拍，后七个字母是另一拍，这样气息就能很好的变化，气息好，是这句话结尾的保证。

在这句话中，如果气量控制不好，很容易出现两种不足:

(1)气量增大了，肚子里充满了烦恼，想赶紧排出去，导致尾音微弱的现象。

(2)为了结尾唱功的强大，前面音量控制很严格，满足不了字母的需要。结果腔韵不圆，七调八调。由此可见，音量的控制在唱歌中是多么的重要。

以上是关于控制气量的重要性。我来说说怎么控制气量。想知道这些，首先要知道风量控制在哪里。气量控制主要靠腹部(脐下约三横指)的收缩力和肌肉(颈部肌肉)的紧密贴合。当我们把“气”吸入腹部时，它根据你的轻、重、缓、急的需要，自下而上收缩，通过这个运动把气排出去。这里强调的是轻、重、缓、急，因为我要讲的是如何控制气量。至于控制气量的部分，知道就行了。例如，在《数谷物》中，王宝钏唱了两句:

这两句诗的特点是先紧后慢。第一口气五秒唱八个半小节，第三口气八秒唱五个半小节。唱前八小节时，要用80%的气，用腹部的收缩力把气逐渐推出去。到最后半巴，20%的气体可以被推出。这样既突出了“劝”字，又让结尾听起来浑厚有力。而且，这为二次通风创造了一个强有力的机会。

最后五个半小节，一次呼吸要均匀使用。也就是通过腹部的收缩，气体会均匀的排出，排到腹部几乎不能再收缩的地步，这样就能满意的满足唱歌的要求，你也会感觉到自己的气量很充沛，很充沛。我再来说说肌肉协调。这里说的肌肉主要是指声带周围的肌肉，也就是颈前的肌肉，它是配合腹部控制气的出口。肌肉的协调与声音的高低平尖直接相关，

比如《龙江颂》，抬起头唱两句。

这两段的特点是高音，尤其是从第五小节到结尾，肌肉几乎一直不能放松，使得肌肉带动声带缩小出气口，发出高音。再比如《数粮》中的半句。

“有”字后面的音属于低音。在这个声音区域，肌肉总是放松的。随着肌肉的放松，声带会自然放松，然后通过腹部足够音量的收缩来推动声带，使声带发出低沉的低音。这里要特别注意足够的音量。如果用唱高音的音量，是唱不出深沉的低音的，但并不是说高音不需要空气的音量。相反，说唱低音没有唱高音长。比如同样的音量，唱高音可以持续十秒，唱低音只能持续五秒。我说的是我自己的一些经历。唱好戏主要是练，因为练是检验真理的标准。但要从实践中实践出有用的经验，转化为理论知识，然后为实践服务。我唱《数粮》的次数比较多。《数粒》大段板音丰富，节奏多变。轻、重、缓、急、高、低、平、尖等等都包含在这几个唱腔里。

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